Clinique-fiction : Jaoui

Clinique-fiction : Jaoui

Clinique-fiction 1 – Le goût des autres, film (1999), réalisateur A. Jaoui, scénario A. Jaoui et JP. Bacri.
Dans le fourmillement d'indications cliniques très intéressantes de ce film par ailleurs purement magnifique, l'objet de ce texte est un unique aspect de tous ceux qui pourraient utilement être abordés par la clinique-fiction : il s'agira ici de déterminer la forme que prend l'amour de Castella pour Clara, à partir du moment où elle refuse sa déclaration au salon de thé. Nous partirons pour ce faire d'une scène déterminante, celle (minute 95) où Clara en rendant visite à Castella quelque temps après cet événement funeste, se trompe elle-même sur son sentiment restant, comme d'ailleurs il le lui reproche.
Clara est persuadée que ses amis artistes exploitent les « sentiments » que Castella a (encore) pour elle, puisque ne connaissant rien à l'art, il ne peut pas acheter cette fresque « par goût ». Avec un air d'abord ébahi puis atterré, il lui répond : « vous pensiez que c'était pour vous plaire… pour me faire bien voir ? ». C'est fort proche, effectivement, de ce que Clara semble supposer. Maintenant, est-il si vraisemblable que Castella cherche à se faire « bien voir » ?
Castella est un homme qui a de l'action, comme sa position de chef d'entreprise le laisse supposer, et le reste du film le démontre. Il sait se bouger, donner des rendez-vous, s'incruster au milieu des fréquentations intimes de sa belle, y prendre la parole, s'adresser aux gens. Il sait déserter le domicile conjugal de l'aplomb d'un simple « je rentrerai tard », et imposer toutes ses sorties à son garde du corps et son chauffeur, sans timidité. Il sait faire une déclaration en bonne et due forme, et tout aussi fort, il sait renoncer et tourner la page après avoir été refusé car alors il suspend le cours d'anglais et annule les suivants, rendant alors tout nouveau contact impossible avec Clara, qui n'est pas dans ses fréquentations quotidiennes. Est-il bien vraisemblable qu'un individu disposant de toute cette panoplie d'actions efficaces entreprenne alors une stratégie toute indirecte, alambiquée, à distance, sans plus aucun contact franc avec Clara, en achetant cette fresque à ses amis, sans même lui en parler ? Ne peut-on supposer que l'action de l'achat, pour rester cohérente psychologiquement avec un individu aussi apte à « bouger ses membres », devrait plus probablement s'accompagner d'une poursuite, même simplifiée, des contacts avec elle et de la continuité de certains rendez-vous ? Quelqu'un qui a de l'action – et déterminant dans ce cas, de l'argent – n'usera-t-il pas d'autres moyens plus directs pour « lui plaire », pour « se faire bien voir » ? Les amoureux éconduits, quand ils sont entreprenants, encore amoureux et qu'ils souhaitent se « faire bien voir », ne peuvent-ils pas offrir encore des cadeaux, des fleurs, bref, insister d'une façon ou d'une autre ? Et pourquoi fuit-il Clara dès qu'ils se croisent, maintenant ? Mieux encore : s'il cherche vraiment à se faire bien voir, que ne finance-t-il pas, carrément, leur prochaine pièce de théâtre, dont on sait par ailleurs qu'elle risque d'être annulée par manque de subventions ? Ce serait assurément un fort meilleur moyen de se faire bien voir, un soutien direct à Clara en personne (contrairement à la fresque), et ce ne serait peut-être guère plus cher que l'achat de la fresque. Non Clara se trompe et il était prévisible que Castella n'achète pas la fresque pour lui plaire, ni pour se faire bien voir, pas lui qui sait avoir de l'action. Cette réponse qu'il lui donne est tout à fait crédible et il est évidemment sincère.
D'un autre côté, à son tour il lui déclare acheter les tableaux et la fresque parce qu'ils lui plaisent, « par goût ». Ceci semble un peu surprenant tout de même. Avant de rencontrer les amis de Clara, il n'avait jamais montré la moindre sensibilité à la peinture. Mieux même, une très franche indifférence : sa femme est décoratrice d'intérieur, et a rempli la maison de tableaux divers, dont on apprend qu'il n'en a pas choisi un seul, ni aucun autre élément de la déco. La profondeur de son indifférence pour la peinture ne se mesure-t-elle pas, encore mieux qu'à l'absence de goût particulier, à celle du moindre dégoût pour quelque oeuvre que ce soit ? Alors même qu'il a été en présence de peinture depuis de nombreuses années, c'est comme s'il n'avait toujours pas d'yeux. N'imagine-t-on pas assez facilement, au contraire, que si les amis de Clara avaient été auteurs, il se serait mis à lire leurs livres « par goût », ou s'ils avaient été musiciens, à écouter leurs disques « par goût » ? Qu'est-ce que ce goût subit ? Il est impossible, pourtant, de mettre en doute son témoignage : s'il dit qu'il y prend goût, c'est vrai. Bref, comment comprendre son goût pour la peinture, et s'il ne s'agit effectivement pas de « se faire bien voir » peut-on tout de même relier ce « goût » a sa relation échouée avec Clara ?
La première question a examiner, dans cette optique, est de se demander si la conduite de Castella pour cette fresque présente une quelconque originalité dans sa vie, ou si elle peut aisément être assimilée à d'autres actions qu'il effectue dans les mêmes périodes. Pour ce faire, il convient de se pencher sur les traits dominants du reste de sa conduite ordinaire, depuis que Clara l'a refusé.
Depuis le refus de Clara, on constate que diverses conduites ont été modifiées, dans sa vie. Par exemple.
1) Il fait des confidences à Mani.
2) Il sort en boîte où il reste prostré dans son fauteuil.
3) Il a quitté sa femme.
4) Il a arrêté les leçons d'anglais avec Clara, et l'évite dorénavant en toutes occasions. Il n'annule même pas la dernière (ce qui eut nécessité de l'appeler, donc de l'entendre) et lui pose un lapin. A la brasserie, il sort quand elle entre. Il ne se rend plus au théâtre pour la voir, ne l'appelle pas, ne lui écrit pas, ne lui envoie rien, ne s'occupe d'elle d'aucune manière. Dans toutes ses actions, dans chaque acte de sa vie quotidienne, Clara n'a plus la moindre existence. La meilleure image est la suivante : en réalité, depuis qu'elle a refusé sa déclaration, il agit tout autant pour elle qu'il le faisait… avant de la connaître !
Conduites 1 & 2
Les confidences qu'il fait à Mani (minute 89) – qui comportent plus de soupirs que de mots ! – traduisent visiblement une souffrance. Le fait que les confidences relatent rarement de la joie s'explique en psychologie dynamique par la loi de la dérivation : les idées, obsessions, ruminations, sont le résidu de ce que l'action n'a pas réussi efficacement par le mouvement des membres. L'action entravée se dérive en pensées, c'est la psychasténie (dont la moderne « dépression » n'est qu'une analogie imprécise). Or, pourquoi les actions des membres, une fois empêchées, se dérivent-elles en pensées ? Parce que la force qu'elles avaient mobilisée dans l'organisme se retrouve libre et doit alors nécessairement se distribuer ailleurs, à d'autres actions. Penser à Clara, ruminer sur elle et parler d'elle, voilà l'action qui récupère la force inusitée du rapprochement physique qui a échoué. Comme ruminer demande moins de force que de se rapprocher de Clara par des actions concrètes, la force du rapprochement échoué produit beaucoup de ruminations et Castella a des obsessions et se confie verbalement : la dérivation est généralement la reconversion d'une action complexe à des actions plus simples, mais du coup, intenses. Ses sorties en boîte relèvent aussi de la dérivation. Il approchait Clara et l'arrêt soudain de ce rapprochement libère des forces devenues inutiles. En plus des ruminations, ces forces vont être récupérées par une autre action, plus simple que le rapprochement à Clara : par association d'idées, Castella se met à approcher d'autres femmes, qu'il n'aime pas. C'est la même action de rapprochement, mais plus simple, puisque ces femmes lui sont indifférentes : c'est une dérivation. Toutes ces dérivations indiquent que Castella est actuellement diminué, il déprime. Sa psychasténie explique à son tour les conduites 3 & 4.
Conduites 3 & 4
En psychologie dynamique, les conduites 3 et 4 s'appellent des économies. L'individu réduit ses dépenses pour pouvoir continuer à vivre le moins mal possible pendant une période de pénurie de force, une période fatigante. Il se simplifie la vie, littéralement : habiter seul lui évite l'épuisement supplémentaire de devoir cacher ses souffrances à sa femme (ou pire encore, lui avouer leur nature), en plus de les vivre. Par ailleurs, il fuit, logiquement, celle qui cause tous ses tourments (l'arrêt net intégral est une façon efficace de se sevrer de toute dépendance, l'amour, l'alcool ou le tabac). La fuite de Clara est aussi ce que Pierre Janet appelle la « conduite de l'échec », c'est à dire la conduite de savoir réaliser et accepter l'échec, autrement dit, de savoir tourner la page.
L'achat de la fresque relève-t-il de l'un de ces trois ensembles de conduites, la dérivation en ruminations, en sorties, la conduite d'économie ou celle de réalisation de l'échec ? A ce point il faut considérer des facteurs supplémentaires. La conduite de Castella envers la fresque est une conduite complexe, qui utilise beaucoup de forces. Elle nécessite qu'il se renseigne sur les projets possibles, et qu'il se décide pour l'un d'eux (plusieurs scènes sont consacrées à ces longues phases de délibération). Elle nécessite de nombreux et réguliers rendez-vous avec les artistes pour démarrer le projet et en faire le suivi (plusieurs scènes aussi). Elle nécessite sa participation active, mais aussi celle de plusieurs personnes de sa société, qu'il doit lui-même impliquer dans le projet (on apprend qu'il a demandé leur avis à ses collègues, en particulier Sophie, la directrice de communication). Elle nécessite qu'il mette – selon les mots de Clara – une « importante somme d'argent », ce qui signifie qu'outre en prendre la responsabilité personnelle, il devra aussi provoquer l'assentiment et le vote du Conseil d'Administration (le film n'évoque pas cette complication supplémentaire). De toute évidence, il n'est pas tellement plus facile de s'occuper de la fresque que d'aller voir les pièces de théâtre de Clara ou même de continuer les leçons d'anglais avec elle. La conduite de la fresque n'est donc pas une dérivation au même sens que les confidences ou les sorties en boîte, et encore moins une conduite d'économie pour épargner ses forces. En outre, s'occuper de cette fresque ne ressemble pas du tout à une conduite d'échec puisqu'au contraire, d'une certaine façon, elle est l'inverse de tourner la page, elle fait perdurer une certaine forme de préoccupation, ne serait-ce que dans le souvenir, envers Clara. Enfin, n'oublions pas que Castella évoque un « goût » pour la fresque, et que ce témoignage doit être compatible sans aucune distorsion avec le modèle recherché de la conduite de la fresque et qu'il n'y a pas de « goût » bien net dans les dérivations en ruminations et en sorties, ni dans la fuite de Clara ou de sa femme. En particulier, contrairement à ce qu'écrivent des critiques superficielles de ce film, Jaoui prend bien soin de montrer qu'avant de rencontrer Clara, Castella cohabitait de façon satisfaisante et affectueuse avec sa femme, qu'il n'envisageait absolument pas de quitter (voir par exemple, minute 37, l'excellentissime scène de leurs commentaires complices devant la télé). Il n'est donc pas possible de dire qu'il « s'ennuyait dans sa vie », même conjugale, que la séparation se préparait et que de ce fait, elle pourrait relever d'un « goût », comme la fresque, même éventuellement latent.
Il ressort de ces analyses que la conduite de la fresque est chez Castella tout à fait à part, seule parmi toutes ses nouvelles actions du moment à relever, comme il le dit, d'un réel « goût », et participe donc d'une dynamique unique et originale au sein du reste de ses actions. Il reste alors une dernière supposition intuitive. Tout simplement, une certaine part de lui-même n'aimerait-elle pas encore Clara, comme avant son refus ? Castella ne garderait-il pas au fond de lui un espoir, une attente, bref, une action de rapprochement même atténuée ou indirecte, dont ses efforts pour la fresque seraient la trace visible ?
Après le refus de la déclaration, il est impossible d'identifier le moindre rapprochement de Castella envers Clara. Il a mis fin, implacablement, à toute initiative envers elle, et même, la fuit quand ils se croisent par hasard. Le rapprochement n'est-il pas la définition même de l'amour ? Qu'est-ce qu'un amour sans jamais plus chercher à voir, toucher, entendre, celui qu'on aime ? Y aurait-il donc des individus qu'on aime sans plus jamais leur dire la moindre parole d'affection, ni même la moindre parole tout court, même au téléphone, même par lettre, qu'on chérit sans jamais les frôler de petits gestes, les toucher d'aucune façon minime…même simplement du regard ? Y a-t-il des individus qu'on aime en les sachant à jamais éloignés, insensibles, pour toujours aveugles et sourds à notre amour, pour toujours indifférents à nos actes de dévouement, de pensée, d'aide, à tous nos élans variés envers eux et leur bien-être, à jamais muets et froids à toutes nos déclarations, nos paroles, nos pensées, à jamais ignorants – quand ça n'est pas méprisants – du moindre infime aspect de toute cette vie intérieure qui nous habite pourtant ?
Oui, il y a des individus qu'on aime de cet amour-là, qui nous traitent exactement de cette inique façon, et à qui nous ne retirons pourtant nullement notre amour. Ce sont les morts.
Est-il concevable que Castella aime Clara, depuis son refus, comme une morte ? Si l'on en croit Baudelaire, spécialiste incontesté de la recherche en psychologie cadavérique, il est tout à fait problématique d'aimer un mort. En effet, d'après ses observations expérimentales :
Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs,
Et quand octobre souffle, émondeur des vieux arbres,
Son vent mélancolique à l'entour de leurs marbres,
Certes, ils doivent trouver les vivants bien ingrats,
A dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps…
De ce point de vue, il ne semble nullement avantageux, psychologiquement, d'aimer un mort, qui par le seul fait qu'on se couche le soir dans un lit, conçoit de grandes douleurs et nous trouve bien ingrat. De scrupuleuses observations complémentaires ont toutefois permis, depuis Baudelaire, de réviser partiellement la conclusion initiale du grand psychologue cadavérique.
1) Il apparaît qu'en réalité, bien des vivants se conduisent ainsi également : ces conduites ne sont pas spécifiques aux morts, et ne peuvent donc constituer un critère pour les aimer différemment des vivants. La psychologie cadavérique rejoint donc la psychologie dynamique sur le terrain de ce qui semble bien être de banals sentiments de jalousie, d'incomplétude, de persécution. Finalement, les morts n'ont rien inventé.
2) Si le fait que les morts nous trouvent bien ingrats est assez commun, il est en revanche très peu probable que ce soit parce que nous dormons bien chaudement dans nos draps. En effet, nous nous évertuons perpétuellement, de mille manières, à contenter nos morts, et à leur éviter toutes ces souffrances, ainsi que nous le faisons pour tous ceux que nous aimons. Bien au contraire de dormir (et que ce soit chaudement ou pas ne change rien à l'affaire), nous nous agitons de toutes les façons possibles en leur faveur, et nos actions envers les morts que nous aimons comportent presque toute la variété de celles envers les vivants : nous leur achetons de petits cadeaux, comme des fleurs, et nous nous procurons leurs oeuvres ou celles qu'ils aimaient. Ensuite nous nous déplaçons auprès d'eux, là où leur présence est presque palpable, dans des endroits dont seules nos pensées ont le secret. Nous avons envers eux des gestes affectueux en leur faisant nos petites confidences, en écoutant bien attentivement leurs conseils, en relisant attentivement leurs lettres, en parlant souvent d'eux, en vantant leurs idées, leurs mérites, en plaignant leurs problèmes. Nous tentons de faire ce qu'ils aimeraient voir fait. Il ressort de ces données récentes que si notre mort nous trouve bien ingrat, c'est parce qu'il ne comprend rien à nos actes ni à nos pensées, et nullement pour des raisons objectives, qui sont inexistantes et même, contraire aux faits de base.
La psychologie cadavérique de Baudelaire présente donc bien des imprécisions, et il ne faudrait pas en déduire trop vite qu'il soit problématique d'aimer un mort, même s'il nous déteste. En outre, des résultats psychologiques critiquent directement les implications baudelairiennes :
1) Les morts qu'on aime nous rendent artistes. On compose pour eux des petits morceaux de piano, on fait d'eux de mémoire des petits portraits assez ressemblants. On leur écrit des poèmes et des lettres qu'on range dans nos dossiers.
2) Les morts qu'on aime élèvent remarquablement notre moralité. On ne leur reproche pas de ne pas nous appeler, de ne pas nous écrire, de ne pas prendre de nos nouvelles, de ne pas chercher à partager nos joies ni nos peines, de ne pas s'enquérir de notre santé, de ne pas nous inviter ou passer nous voir, et encore moins de ne pas nous aimer du tout. On ne s'afflige pas de la parfaite non-réciprocité de leurs dispositions, et leur maintenons en outre, intacts, notre amour et notre dévouement.
Il n'y a pas, à la vérité, de situation plus inspiratrice et moralement plus élevée que d'aimer un mort, et ces simples arguments préliminaires justifieraient déjà presque à eux seuls que Castella aime Clara, depuis son refus, comme une morte. Mais c'est l'ethnologie qui, avant le dénouement psychologique, donnera encore les meilleurs arguments. A observer d'un peu plus près, le paradoxe est net : si les morts ont de grandes douleurs, les vivants, eux, ont de grandes joies de leurs morts. Dans l'histoire de l'humanité il est récent qu'on « pleure » nos morts. Traditionnellement, la mort n'a jamais fait (principalement) pleurer, tout simplement parce qu'elle n'a jamais été la fin de la vie. La mort est un état de vie différent du précédant, qui ne lui supprime que peu de pouvoirs sur la réalité (parfois lui en donne plus), et les vivants s'occupent des morts autant que des leurs. Or, ce sont des occupations souvent collectives, des cérémonies, mieux même, des fêtes. Bref de tous temps, les hommes se sont occupés de leurs morts assidûment, et surtout, dans la joie : en pensant à nos morts, nous pleurons nos actions défuntes envers eux, tandis qu'eux-mêmes directement, bien loin de les pleurer, nous les fêtons.
Fêter ses morts est un ensemble d'actes complexes et difficiles, tout aussi coûteux en forces – voire plus – que les actions envers les mêmes personnes, vivantes. Il n'est pas tellement plus facile, en effet, d'organiser un grand repas familial avec des dizaines d'invités pour enterrer son père, plutôt que de simplement lui rendre visite et bavarder une heure avec lui. Pourtant, c'est bien à la place de cette conversation simple et facile, mais dorénavant impossible, qu'on fait une grande réunion complexe et fatigante. Il n'est pas tellement plus facile, non plus, d'engager moult démarches, déplacements et autres dépenses inconsidérées, pour acheter des livres, ou une grande fresque de peinture, qui rappellent le défunt qu'on a aimé, plutôt que de lui chuchoter « je t'aime » à l'oreille. C'est pourtant à la place de leur dire ce petit mot si simple, mais dorénavant impossible, qu'on achète leurs fresques ou leurs livres. Ces ensembles d'actes compliqués relèvent du « culte ». Le culte est une action aussi complexe qu'envers un vivant, et en même temps joyeuse.
Comment s'explique le culte par la psychologie dynamique ? Un ensemble de conduites qui apparaît suite à une action bloquée est généralement une dérivation. Mais d'habitude, une dérivation est une action plus facile et moins efficace que l'action bloquée, qui en raison du blocage de l'action principale n'apporte, en fait de « joie », qu'un soulagement temporaire à une souffrance continue. Des dérivations particulières dont la force est au moins égale à celle de l'action impossible, et même parfois supérieure, ont reçu chez Pierre Janet une appellation particulière, reprise par Onno van der Hart dans sa nouvelle psychologie de l'action janétienne, ce sont les « actions de substitution ». L'action de substitution n'est pas qu'un pis aller de l'action entravée, n'en soutirant que des restes dégradés, elle la remplace intégralement et fait parfois mieux qu'elle : le culte relève de cette catégorie. Les cultes que nous vouons à nos défunts aimés sont des actions de substitution puissantes, joyeuses, évitant la destruction de la vie, favorisant sa reconstruction, généralement codifiées par la société. Il y a de grands bénéfices à laisser vivant un mort qu'on aime. Mais imaginez maintenant l'inverse, ne peut-il exister de bénéfice à rendre mort un vivant qu'on aime ? Un vivant dont l'existence cause notre malheur insondable, par exemple en raison d'un amour impossible. Pour accéder aux bénéfices du culte, généralement on maintient vivant le mort qu'on aime, Castella, lui, rend morte la vivante qu'il aime.
Castella aime Clara d'une action assidue de rapprochement. Elle le refuse sans appel. Mais il est fort, très fort. Malgré ses dérivations ordinaires de psychasténie, il entreprend des conduites d'une énergie de caractère exceptionnelle : au lieu de cesser de l'aimer, il transforme son amour, et se met à l'aimer par des actions aussi complexes que celles de rapprochement. Ces conduites correspondent à l'assassinat psychologique de Clara : il la « rend morte » pour l'aimer, dorénavant, d'un culte. Quand elle arrive à l'usine sans rendez-vous, la porte de son bureau lui sera toujours ouverte. Il la mettra à l'aise, la laissera parler et lui répondra poliment. Il est probable qu'il acceptera d'elle presque tout ce qu'elle pourrait lui demander. L'écouter si elle veut parler, l'aider financièrement, lui prêter toute assistance logistique. Castella écoute Clara comme on fleurit une tombe. Il l'accueille comme on se rend au cimetière. Il l'aiderait comme on dépoussière la photo abîmée d'un tombeau. Castella aime Clara de la manière exacte dont on aime les morts. On comprend alors le sens qu'a pour lui d'acheter la fresque : il s'agit du rituel maître de son nouvel amour pour elle, un culte à la défunte qu'il a aimée, morte dans ses actes, morte dans la moindre de ses actions antérieures.
Ces dispositions psychologiques tout à fait exceptionnelles mais pas complètement impossibles, résolvent les principales énigmes précédentes :
– Castella achète la fresque parce qu'il aime Clara, certes. Mais ça n'est nullement qu'il « l'aime encore », non, il l'aime « à nouveau », après l'avoir tuée. Il n'est donc pas divisé entre un reste d'amour et un renoncement : il aime pleinement Clara, de tout son être, mais d'un amour totalement changé, sans plus jamais aucun rapprochement, aucun espoir. Même présente, elle reste morte – littéralement « désincarnée ».
– Il n'achète pas la fresque pour plaire à Clara. Il se moque même complètement de savoir si elle en sera seulement au courant (les morts sont rarement mis au courant). Comme culte à une défunte, il ne l'eut pas achetée, au contraire, s'il avait continué à vouloir lui plaire. En fait, cette action est l'antithèse même de son rapprochement révolu.
– Il est lucide quand il parle de « goût ». Dérivation spéciale de substitution, la peinture lui fait maintenant une joie sincère, comme d'autres écoutent de la musique ou lisent des livres qui ne les auraient jamais tentés. Contrairement aux dérivations résiduelles des mornes sorties en boîte, une substitution-culte crée dans la vie une nouvelle tendance, un nouveau goût, joyeux, qui se développe dans la personnalité tout à fait indépendamment de ses tristes origines. La peinture est devenue pour Castella un culte : il la « cultive », littéralement.

Castella a tué Clara, donc, pour pouvoir continuer à l'aimer. En fait, si psychologiquement cette réaction reste plausible, elle est extrêmement rare dans la réalité, en raison de l'incroyable force que réclame de cumuler simultanément dans la même période le renoncement à l'amour, à tous les actes de rapprochement, et en même temps l'engagement actif dans de nouvelles activités fort complexes, intellectuelles et sociales, de substitution. Cette rareté notoire place Castella dans la position exacte – mais inversée – des malades de Pierre Janet : tandis que les malades exhibaient des phénomènes intéressants par leur faiblesse, Castella est intéressant parce qu'il est (presque) trop fort. Il est trop fort pour être – sinon réel – du moins courant. Tous les super-héros ne sont-ils pas absolument fascinants ? Les super-héros sont fascinants dans la proportion exacte et pour les mêmes raisons que les graves affaiblis, les cas pathologiques de Pierre Janet : leurs conduites, démesurément « grossies », sont des « expérimentations naturelles » qu'il est impossible déontologiquement de pratiquer sur les gens. De ce fait, et telle que définie dans le prologue, cette oeuvre de Jaoui relève de la plus pure – et meilleure – clinique-fiction, ici par exagération de la force normale.
On ne saurait toutefois conclure sans revenir une dernière fois sur cette branche un peu désuète – mais novatrice à l'époque – du savoir clinico-poétique, la psychologie cadavérique. Car en outre, elle prend une importance toute particulière… maintenant que Clara est morte. Ce qui n'a pas échappé à Jaoui. En effet, même si Baudelaire a quelque peu exagéré, involontairement, le ressentiment que les morts nous vouent, il faut bien dire tout de même que parfois, nous les vivants, irions bien pour eux jusqu'à dormir dehors même « quand octobre souffle », si seulement ça pouvait les rendre un tout petit peu moins morts. Hélas, c'est bien connu, il est plus facile de ressusciter un mort qu'un vivant. Car en effet les vivants, une fois morts dans nos actes, s'entêtent la plupart du temps à le rester, probablement parce qu'ils le veulent, tandis que les autres morts n'ayant pas choisi de mourir, reviendraient bien nous voir de temps à autres s'ils le pouvaient, tout « ingrats » qu'ils puissent nous trouver.
Les croyants, au moins, ont la chance de penser rejoindre les morts qu'ils aiment à leur propre mort, tandis qu'il n'y a guère de croyance disponible sur le marché permettant d'espérer rejoindre un mort qui a refusé notre amour, à partir du moment où il a le fort mauvais goût d'être encore vivant. C'est parvenu à ce point de non retour que, justement, la merveilleuse histoire de Jaoui, non contente d'avoir déjà défié, avec Castella, toutes les probabilités de la psychologie dynamique, bravera à la dernière minute même les lois de la psychologie cadavérique, celles de Clara, dans des secondes conclusives trop belles à la fois pour être rappelées ici, et malheureusement surtout… pour être vraies.

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